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紀錄片的「當代藝術轉向」？TIDF台灣國際紀錄片影展「再見．真實」之後的難題 | 典藏ARTouch.com

다큐멘터리의 ‘현대 미술 전환 (contemporary art turn)’?

대만국제다큐멘터리영화제(TIDF) ‘굿바이 리얼리티’ 이후의 과제

글: 퉁융웨이(Tung Yung-wei) 2022년 7월 21일

우리가 만약 다큐멘터리가 전통적인 사실주의의 낡은 길로 돌아가기를 원하지 않으면서도, 동시에 그것이 단지 현대미술 쪽으로만 기울어지는 것도 바라지 않는다면, 다큐멘터리에게는 여전히 어떤 가능성이 남아 있을까? “안녕, 리얼리티” 이후, TIDF는 아마도 다시 한 번 이렇게 물어야 할 것이다. 다큐멘터리 영화제에게 “다큐멘터리”란 정확히 무엇을 가리키는가? 오직 그렇게 해야만, 다큐멘터리가 스스로를 확장하면서도 스스로를 규정하지 못하는 현재의 순환을 벗어나고, 늘 서구로부터 해답을 구하는 로컬 문화·예술 발전의 왜곡된 진보사관에 빠지지 않을 수 있다.

2014년 제9회 이래로, 대만국제다큐멘터리영화제(TIDF)는 그 기획적 비전을 “안녕, 리얼리티”에 두어왔다. 다섯 번의 회기를 거치면서, 이는 로컬 다큐멘터리에 대한 이해를 크게 확장시켰으며, 점차 “사실주의 미학”과 “주변화된 이들에게 목소리를 주기”라는 기존의 핵심 명제들을 초월하게 만들었다. 만약 이 과제가 10년에 걸친 축적된 실천 끝에 적어도 부분적으로나마 완수되었다면, 이 글은 이제 막 끝난 제13회를 평가하면서 동시에 일종의 도발로써 이렇게 묻고자 한다. TIDF, 그리고 사실상 동시대 다큐멘터리 창작 전체에게, “안녕, 리얼리티” 이후의 다음 10년 동안 다시 “재-조우”해야 할 난제는 과연 무엇일까?

그 임무가 일단락되었다고 여겨지는 이유는, 미학적 실험에서의 돌파나 다큐멘터리 경계의 재정의조차 이미 규범으로 내면화되어, 최근 두 차례의 담론에서는 더 이상 크게 강조되지 않는다는 사실 때문만이 아니다. 이번 회차에서 “공로상”을 수상한 리다오밍(李道明)이 과거에 자신이 대만 다큐멘터리에 대해 엄격하고 배타적이며 도덕적으로 교조적인 규범—이를테면 “리얼리즘 콤플렉스”나 “현실의 충실한 재현”이라는 묵시적 합의—을 부과했던 주장을 스스로 수정하고, 이제는 오히려 TIDF 기획팀이 보여준 새로운 방향과 경향을 긍정했기 때문이다. (주1) 이러한 놀라운 전환을 지적하는 것은 그의 부인할 수 없는 공헌을 지우려는 것이 아니라, 우리에게 다시금 성찰을 촉구한다. 왜 로컬 다큐멘터리 발전의 궤적은 여전히 “지체된” 상태에 머물러, 서구의 도제를 자처하며 한 걸음씩 뒤따르고 있는가? 그리고 여기에서 더 나아가 우리는 “안녕, 리얼리티”의 한계와 미완의 지점에 대해 물을 수 있을 것이다.

연장 읽기｜ 「누가 대만 다큐멘터리 창작자의 주체성을 억압하는가?」—TIDF 다큐멘터리 시어터 ‘실험 067’에서 제기된 질문

다큐멘터리 계보의 회고(回顧)

물론, TIDF가 다큐멘터리 담론을 교란하고 확장한 것을 단지 이렇게만 이해하는 것은 공정하지 않을 것이다. “안녕, 리얼리티”는 분명 단순히 유행을 따르는, 일방적인 ‘현실과의 작별’이 아니었다. 오히려 그것은 상설 섹션인 「대만 스펙트럼」과 「타임-대만」을 통해 로컬 다큐멘터리의 계보를 재구성하고, 현실 재현 속의 간극을 “재-보기” 하려는 것에 방점을 두고 있었다. (주2)

이 맥락을 잇는 이번 회차의 「대만 스펙트럼」은 ‘1990년대 이래 여성의 사적 영화’를 조명했는데, 이는 여성이라는 범주 자체를 강조하려는 것도, 사적 영화라는 형식 자체를 부각하려는 것도 아니었다. 오히려 그러한 점진적 전개 속에서 지속적으로 반영되는 로컬 맥락을 부각하려는 것이었다. (주2)

그러나 “안녕, 리얼리티”의 기치를 처음으로 내건 2014년 TIDF에서는, 「대만 스펙트럼」 섹션을 통해 “카메라 뒤에서(Behind the Camera)”를 탐구하기도 했다. (주3) 당시 선정된 다섯 편의 영화 가운데 여성 감독이 만든 작품은 단 한 편, 샤오메이링(蕭美玲)의 《구름의 저편》(The Other Side of the Cloud, 2007)뿐이었고, 그것이 두 가지 기획 방향 사이의 유일한 교차점이었다.

대만영화청(Taiwan Film and Audiovisual Institute) 왕쥔치(王君琦) 관장은, TIDF가 공적/사적, 주관적 개입/객관적 기록이라는 차원을 새롭게 탐구하면서 “사적 다큐멘터리”로의 전환을 읽어낼 수 있다고 설명했다. 그리고 이러한 전환은 “여성 감독들의 작업 속에서 가장 철저히 실천되었으며, 오늘날 이 유형의 작업이 갖는 정당성을 공고히 하는 데 이르렀다”고 덧붙였다. (주4)

그러나 “여성”과 “사적 영화”는 지역적 계보 속에서 필연적으로 연결되어 있는 것일까? “안녕, 리얼리티”의 시작과 끝을10년 간격으로 병치해보면, 이 중요한 회고 섹션이 지닐 수 있는 관점적 한계에 대해 더 깊이 성찰하도록 우리를 자극할지도 모른다. 왕쥔치가 주장했듯이, 서구에서 1970년대 다큐멘터리의 패러다임 전환—즉 “개인적인 것이 정치적인 것”이라는 흐름—은 민족지 영화와 정체성 정치의 영향을 받았던 반면, 대만에서 그것이 1990년대에 대두한 것은 주로 “촬영 장비의 점점 더 높은 휴대성, 그리고 관련 학과 프로그램의 설립”에서 비롯된 것이었으며, 반드시 페미니즘 담론에서 전적으로 영감을 받은 것은 아니었다. 물론 전자의 경우 여성들이 다큐멘터리 제작에 진입하는 문턱을 낮추는 효과를 가져왔을 가능성은 있다. 이러한 사후적 해석이나 전도(轉倒)는 또한 이 섹션에서 드러난 다채로운 풍경 속에서도 추적할 수 있다. 그러나 우리는 인과를 뒤집는 오류를 경계해야 한다. 그렇게 될 경우 서구와 지역 사이의 20년의 시차가 평평하게 납작해지고, 특정 하위 장르와 특정 성별 창작자의 작업에 모듈화된 해석 경로를 강제하게 되며, 결국 “여성”이라는 의미를 협소하게 만들고, 지역에서의 “사적 영화” 발전 궤적을 오판하게 되며, 최종적으로는 이 섹션의 본래 의도를 배반할 수 있기 때문이다.

다른 한편으로, 이러한 시기별 역사 회고는 또한 한 시대 전체를 단일한 특성으로 환원해버릴 위험에 빠질 수 있다. 예컨대 “1960년대=모더니즘”, “1980년대=사회운동”, “1990년대=정체성 정치”와 같은 식이다. 그렇게 되면 특정한 이분법적 서사의 한쪽에만 서게 되고, 그 밑바닥에 놓여 있는 얽힘, 전환, 혼종성을 간과하게 된다. TIDF는 「타임-대만」과 같은 관련 담론과 프로그램을 통해 그러한 선형적 독해가 만들어내는 공백과 누락을 상당 부분 보완하려 노력해왔지만, 이는 동시에 우리에게 상기시킨다. 뒤늦은 위치에서 시도되는 대안적 역사 회고란 서구가 이미 설정해둔 문제의 틀을 결코 완전히 벗어날 수 없다는 사실을. 많아야 각 전환점들이 서구보다 10년 혹은 20년 늦게 도래할 뿐이다. 바로 이러한 인식이 리다오밍의 현재 입장 전환으로 이어졌고, 또한 이번 회차 TIDF가 강조하려 했던 대만과 필리핀 사이의 유사성과도 맞닿아 있다.