글로 쓸 수 있는데 왜 촬영할까요? 영화를 찍을 수 있는데 왜 글을 쓸까요? 이 두 가지 질문은 겉으로 보기에는 한가한 질문일 뿐입니다. 하지만 이 질문은 제가 직접 답해야 했던 질문이기도 합니다. 이 이야기에 대한 아이디어는 제가 영화감독이 될지 아직 확신할 수 없던 나이에 떠올랐어요. 제가 이 이야기를 영화로 만들었다면 그것은 제가 글을 쓸 수 없었기 때문입니다. 그리고 어떤 의미에서 제가 글을 쓴 것이 사실이라면 - 우리가 지금 읽게 될 바로 그 형태로 - 그것은 단지 영화를 찍기 위해서였을 뿐입니다.
그렇다면 이 텍스트들은 제 영화에서 <발췌>된 것이 아닙니다. 시간적으로는 영화보다 앞서 있지만, 처음부터 <대본>이 아닌 다른 무언가가 되길 원했기 때문에 영화적 연출에 대한 언급이 전혀 없습니다. 첫 번째 초안부터 단호하게 문학적인 외관을 가졌어요. 그들이 전달하는 캐릭터, 상황 및 단어는 미장센보다 우월성을 주장해야했지만 미장센만이 그들을 완전히 현실로 만드는 미덕을 가졌음에도 불구하고 미장센보다 우월성을 주장해야했습니다. 무에서 유를 창조할 수는 없으니까요.
영화는 항상 허구든 현실이든 무언가를 촬영하는 것이며, 후자가 더 흔들릴수록 전자는 그 기초를 더 공고히 해야 합니다. '시네마-베리테'의 방식에 매료되었지만, 예를 들어 사이코드라마나 일기 같은 형식이 제 목적과 맞지 않는다는 사실을 숨기지 않았습니다. 이 용어에서 알 수 있듯이 이 이야기들은 때때로 현실에서 일부 요소를 차용하거나 심지어 훔치더라도 허구의 무게만으로 그 자체의 장점에 서 있어야 했습니다. 현대 영화 제작자의 야망은 전통적으로 각본가에게 부여된 작업을 수행하면서 그 자체로 작품의 작가가 되는 것입니다. 그러나 이러한 전능함은 장점이자 자극제가 아니라 때때로 장애물로 느껴지기도 합니다. 누구의 간섭도 받지 않고 영감이나 순간의 필요에 따라 빼고 더할 수 있는 절대적인 주인이 된다는 것은 짜릿한 일이지만, 이 편안함이 함정이 될 수도 있습니다. 자신의 텍스트가 금기시되어야 하며, 그렇지 않으면 허둥대고 배우들이 따라오게 됩니다. 그렇지 않고 대사와 상황을 즉흥적으로 만들기로 했다면 <편집>할 때 다시 거리를 넓히고 글의 지배를 촬영된 것의 지배로 바꿔야 하며, 순간의 행복 속에서 촬영한 이미지에서 이야기를 만들어내는 것보다 스토리를 바탕으로 이미지를 구성하는 것이 훨씬 쉽다는 것은 의심의 여지가 없습니다. 아이러니하게도 처음에는 후자의 접근 방식에 매력을 느꼈습니다. 텍스트가 필수적인 영화에서 미리 글을 쓰면 촬영 중에 발상의 즐거움을 박탈당할 것 같았기 때문입니다. 텍스트가 내 것이든 다른 사람의 것이든, 나는 단지 그 하인이 되는 것이 싫었고, 그런 경우에는 내 것보다는 외부의 목적에 헌신하는 것을 선호했을 것입니다. 그러나 조금씩, 나는 그러한 방법이 요구하는 우연에 대한 신뢰가 내 사업의 매우 계획적이고 매우 엄격한 측면과 맞지 않으며, 조합의 모든 요소가 필요한 정밀도로 함께 맞물리려면 기적이 필요하다는 것을 깨달았고, 내 재정적 수단의 빈약함이 모든 시행착오의 경제를 내게 부과했다는 것은 말할 것도 없습니다. 특히 네 번째와 다섯 번째 이야기*에서 공연자들이 대사를 쓰는 데 일부 참여할 수 있었던 것은 사실이지만, 그들은 마치 다른 사람의 산문처럼 결정적인 텍스트를 외워서 마치 그것이 자신에게서 나온 것임을 거의 잊어 버렸습니다. 순수한 즉흥 연기는 드뭅니다. 그것은 이야기의 영화적 형식에만 영향을 미치며, 엄밀히 말해 텍스트의 문제가 아니라 무대의 문제이기 때문에 여기에 들어갈 자리가 없습니다. 예를 들어, 자연스러움에 대한 유일한 관심사가 배우의 입에 넣은 단어 <안녕!", "안녕!", <안녕하세요? >와 같은 <안녕! >에서와 같이 영화가 아닌 이야기의 형식의 일부인 경우가 아니라면 말입니다. 또한 종이에 간접적으로 표현되고 화면에 직접 표현되는 유익한 문구도 있습니다. 마지막으로, 영화적 맥락에서 벗어난 그림 같은 즉흥 연기도 있는데, '모드'에서 엔지니어들의 테이블 대화, '클레어'에서 빈센트의 자신감 등 영화적 맥락에서 벗어난 즉흥 연기는 적절하지 않았을 것입니다. 이러한 누락 외에도 대본에 적힌 대사와 배우가 실제로 말한 내용이 일치하지 않는 경우가 종종 있습니다. 이는 제가 엄격한 권리를 행사하여 가끔씩 실수하거나 말실수를 하거나 기억을 잃은 부분을 간단히 수정했기 때문입니다. 텍스트에 대한 존중은 사실보다는 원칙의 문제였습니다. 무엇보다도 극의 진실이 희생되어서는 안 된다는 것이 중요했고, 이미 너무 많은 정형화된 옷을 입은 배우들이 이런 사소한 오류를 희생해서라도 더 쉽게 숨을 쉴 수 있다면 상당히 만족스러웠습니다.
Contes 에 문학적인 느낌을 주어야 했던 또 다른 이유가 있었습니다. 여기서 문학은 - 그리고 이것이 저의 주된 변명입니다 - 내용보다는 형식에 관한 것입니다. 제 의도는 생생한 사건을 촬영하는 것이 아니라 누군가의 이야기를 촬영하는 것이었습니다. 이야기, 사실의 선택, 구성 방식, 접근 방식은 모두 제가 줄 수 있는 대우가 아니라 주제 자체의 <다른 측면>에 있었습니다. 이 이야기들이 <도덕적>이라고 주장하는 이유 중 하나는 모든 것이 화자의 머릿속에서 일어난다는 점에서 물리적 행동이 거의 없기 때문입니다. 다른 사람이 이야기했다면 이야기는 달라지거나 전혀 달라지지 않았을 것입니다. 제 영웅들은 마치 돈키호테처럼 소설 속 인물이라고 생각하지만, 어쩌면 소설은 존재하지 않을지도 모릅니다. 1인칭 해설이 있는 것은 이미지나 대화로는 전달할 수 없는 내밀한 생각을 드러내기보다는 주인공의 시점을 명확하게 설정하고 바로 그 시점을 작가이자 감독으로서 제가 지향하는 대상으로 삼기 위해서입니다. 사실 첫 번째 스케치를 쓴 것은 거의 변증법적이지 않은 내러티브의 형태였으며, 한동안은 첫 프레임부터 마지막 프레임까지 영화를 통해 연속적인 해설을 실행하려는 의도를 가지고있었습니다. 음성 해설을 위해 의도했던 것이 조금씩 등장인물의 입으로 옮겨졌습니다. <르 제누 드 클레르>에서는 심지어 보이스오버가 완전히 사라지고 대사의 다양한 내러티브가 그 역할을 대신합니다. 사건이 전개되는 동안 해설하는 대신, 사실상의 화자인 오로라 앞에서 타이틀 화자인 제롬이 사후에야 사건에 대해 해설합니다. 영화 <모드>에서는 내부 독백이 두 문장으로 축소되었지만, 독자의 편의를 위해 여기서는 대본에 나온 그대로 복원합니다. 화면에서 볼 수 없었던 캐릭터에 대해 더 많은 것을 드러내는 것이 아니라 이미지에서는 더 이상 필요하지 않지만 인쇄된 페이지에서는 다시 한 번 필요해 보이는 링크를 소개합니다.
결론을 내리기 위해 잠시 논의를 확장해 보겠습니다. 이야기를 찾아 헤매는 여섯 등장인물의 고뇌는 작가 자신의 창조적 무력감에 직면한 작가의 고뇌이며, 여기서 사용된 거의 기계적인 발명 과정(주제에 대한 변형)은 불완전하게 가릴 뿐입니다. 그것은 또한 오랜 세월에 걸쳐 극장, 소설 및 연대기의 레퍼토리를 약탈하면서 대가로 아무것도 제공 할 수없는, 주제를 삼키는 무서운 사람임을 드러낸 영화 전체 일 수도 있습니다. 이 엄청난 전리품에 비해 그가 수집품에서 가져온 것은 양적으로나 질적으로나 거의 없습니다. 충분히 깊이 파고들면 독창적 인 대본이 없다는 것을 알게 될 것입니다. 독창적이라고 주장하는 대본은 대부분의 상황과 문제를 차용 한 드라마 나 소설에서 어느 정도 파생 된 것임을 알 수 있습니다. 연극 문학이 없는 것처럼 영화 문학 같은 것은 존재하지 않으며, 수천 가지 가능한 무대에 영감을 주고 이를 동원할 수 있는 작품, 즉 '연극'과 유사한 것은 존재하지 않습니다. 영화에서는 힘의 균형이 역전되어 무대가 왕이며 텍스트는 하인입니다. 영화 대본은 그 자체로 쓸모가 없으며, 제 대본도 예외는 아닙니다. 글에는 가식이나 향수만 있을 뿐입니다. 그는 100년 이상 된 내러티브의 수사학을 모델로 삼고, 마치 문학에 관해서는 실천보다 환상을 선호하는 것처럼 만족스럽게 그대로 둡니다. 이러한 이야기의 형식은 카메라의 관점, 즉 더 이상 내레이터의 관점과 일치하지 않는 새로운 관점에 의해 풍부 해지기 때문에 화면에서만 충만 함을 얻습니다. 여기서 놓친 것은 캐릭터, 행동 및 설정에 대한 다소 화려하고 다소 그래픽적이고 다소 서정적인 묘사를 통해 글에서 확실히 제공 할 수 있었던 관점입니다. 하고 싶지 않았고, 할 수 없었습니다. 만약 제가 할 수 있었다면, 그리고 그것이 결실을 맺었다면, 저는 이 완성된 형태를 고수했을 것이고 제 이야기를 영화화하고 싶은 욕구를 느끼지 않았을 것입니다. 처음에 말했듯이 소설가가 될 수 있는데 왜 영화 제작자가 될까요?
Pourquoi filmer une histoire, quand on peut l'écrire? Pourquoi l'écrire, quand on va la filmer? Cette double question n'est oiseuse qu'en apparence. Elle s'est posée très précisément à moi. L'idée de ces Contes m'est venue à un âge où je ne savais pas encore si je serais cinéaste. Si j'en ai fait des films, c'est parce que je n'ai pas réussi à les écrire. Et si, d'une certaine façon, il est vrai que je les ai écrits - sous la forme même où on va les lire c'est uniquement pour pouvoir les filmer. Ces textes, donc, ne sont pas < tirés > de mes films. Ils les pré cèdent dans le temps, mais j'ai voulu d'emblée qu'ils fussent autre chose que des < scénarios »:c'est ainsi que toute référence à une mise en scène cinématographique en est absente.
Ils ont eu, dès le premier jet, une apparence résolument littéraire. Eux mêmes et ce qu'ils véhiculaient personnages, situations, paroles - avaient besoin d'affirmer leur antériorité à la mise en scène, bien qu'elle seule possédât la vertu de les faire être pleinement. Car on ne tire jamais un film du néant. Filmer est toujours filmer quelque chose, fiction ou réalité.
et plus celle-ci est branlante, plus celle-là doit affermir ses assises. Or, quoique séduit par les méthodes du « cinéma-vérité », je ne me dissimulais pas tout ce que les formes, par exemple, du psychodrame ou du journal intime avaient de réfractaire à mon propos.